1 Errar es urbano: Mecánicas de Rotación y traslado
2 Etimología del error
2.1 El mito de errar y el rito
2.2 El Urbanismo como dicotomía
2.3 El revés de la mirada, dislocación de las soluciones
3 Mecánicas de reparación
3.1 El suple y El Bartulo: Mecánicas a escala humana
4 Rotación: Mecánicas Privadas
4.1 La máquina de habitar
4.2 Desde la casa
5 Traslado: Mecánicas Publicas
5.1 Traslado y obra
6 Obra final
"Passepartout continuaba hablando
-Sobre todo-dijo él- debo prestar atención para no perder el barco.
-Hay tiempo-respondio Fix es aun mediodía.
-¡Mediodía! -dijo él-¡Ahora son las nueve horas y cincuenta minutos!
-Su reloj está atrasado-respondió Fix.
-Mi reloj! ¡Un reloj de familia que viene de mi ta-
tatarabuelo! varía solamente cinco minutos por año, es un
verdadero cronometro.
-Ya sé -respodio Fix- Usted conservó la hora de
Londres. que tiene dos horas de retraso en relación a
Suez. Es preciso tener cuidado en ajustar al me-
diodía de cada país.
-¡Yo! ¡Meter mano a mi reloj! grito Passepartout
¡Nunca!
-Pues bien no estará mas de acuerdo con el sol.
-Peor para el sol mi señor Es él quien está errado"
(diálogo entre Fix y Passepartout)
Julio Verne
La vuelta al mundo en ochenta días
1- Errar es urbano: Mecánicas de Rotación y traslado
El desarrollo de un proyecto de tesis desde el error, en este caso supone el reconocimiento de un corpus de trabajo incluso anterior al paso por la academia de arte. Asume también el paso por la academia de la arquitectura. De este acontecer se desprende un tránsito, en cierto modo errático, con contradicciones y certezas, con aciertos y fracasos. Desde ese estado he observado y vuelto a la ciudad, asumiendo el capital acumulado y especulando acerca de las posibles rutas afines que para mi trabajo, construyen la relación entre el hacer arte y lo urbano.
Bajo la lógica de la academia, el hacer tesis significa problematizar, comprobar y resultar, cuestión compleja a la hora de hablar de academia del arte. Esto si entendemos arte como el territorio de lo subjetivo, y mas aún, el difuso limite que define en estos tiempos, lo que puede ser obra o no.
Mas que una demostración, la intención sería mostrar, por ende un problema de mirada. Esto asoma un tema complejo en la era de la imagen, acentuado por una formación académica desde la ausencia de los referentes originales, un conocimiento aparente, desde imágenes de imágenes, desde lo que llega, desde una presencia revenida del original. Por lo tanto, una formación en la virtualidad en tanto la modificación de los contextos y escalas.
Esto supondría un trabajo desde la carencia, o sólo desde lo existente, o lo que se tiene, no como queja sino con la voluntad de comprender un poco más donde se habita.
En este sentido, el título de la tesis hace una afirmación como también, un sustitución en el dicho. Lo urbano se plantea como hijo del error. Lo urbano sustituye a lo humano. Esta sustitución pondría en cuestión el rol del sujeto en su territorio, como a su vez la noción de lo urbano como consecuencia del acto de errar, o la ciudad como acto fallido por así decirlo. Lo importante en este punto sería el descubrir las múltiples dimensiones del errar.
El hablar de mecánicas, es hablar de estrategias, de máquinas y maquinarias para solucionar cosas, para vivir mejor, una ayuda para el hombre. Es hablar de utopías y su cumplimiento, de promesas. Es discutir de su arribo o su retraso, es hablar de traslados, de proclamaciones y herencias. Es hablar del adentro y el afuera. Es hablar de centros y periferias. Es hablar de localías y extranjerías. Es hablar de las ciudades y los sujetos que la habitan. Es hablar de técnica y tecnología. Es hablar de arte y territorio.
2 Etimología del error
Divagaremos por modos de reconocer lo urbano, desde lo histórico – lo real o existente y por qué no lo virtual, asumiendo una continua convivencia con el error.
En una primera instancia, (fig. izquierda) una definición de error arrojada desde lo más inmediato, desde el urbanismo virtual que es Internet, donde las fuentes se entrecruzan, se repiten, se copian, se hacen difusas y a- ideológicas, si no satisfacen se buscan otras.
Entonces interesa una dimensión del error que sugiera un equívoco, como también una definición que sugiera el traslado, el deambular en tanto de sujetos en el territorio físico geográfico como el territorio contemporáneo de la virtualidad y su desarrollo urbano.
Una visión etimológica de nuestro origen como nación, como modelo de representación de mundo, como gesto inaugural de territorio, sería El Mulato Gil, la academia comprendida desde el tercer mundo, ¿ un Chileno? ¿un Peruano?, al parecer un errante no lejano a los tiempos en que David pintaba a Napoleón. Bajo la mirada del Europeo un modo de representar lejos del canon académico, de dibujo, perspectiva, proporción, para nosotros algo hecho o solo lo que hay, un estilo tal vez, pero propio al fin.
La figura del Mulato Gil es en si misma la posibilidad de establecer puentes que permitan comprender un modo de operar, tanto en el hacer arte y en el hacer ciudad. entendiéndose esto desde nuestra condición mestiza, siempre observadora e imitadora de lo foráneo.
Por un lado es pertinente revisar la innegable incidencia de lo Europeo y por otro lado toda la visión norteamericana en sus respectivos modos de concebir la relación arte- ciudad.
Desde lo que respecta a lo propio de esta investigación, que perfila nuestra condición actual, superando todo movimiento moderno ( siendo difícil hablar de superación, no teniendo claro si alguna vez llegó), la idea sería hablar de un panorama propio, que a mi parecer conviviría en dos frentes opuestos, siendo el acá, Latinoamérica la única posibilidad de convivencia de ambos frentes.
En este sentido dos visiones a desarrollar convergen en esta tesis, una basada en la experiencia, en un ser actitud, que es el Situacionismo, recuperado por Francesco Careri, y desde nuestro territorio Humberto Gianini, en su reflexión de lo cotidiano, donde la experiencia supera o mas bien anula cualquier intento de representación.
Y en otro frente la representación misma, personificada en el arquitecto y teórico norteamericano Robert Venturi, el cual reivindica y proclama el valor de la forma, la imagen, el símbolo, la piel como recurso representacional y el valor del espectáculo como verdad.
Estos opuestos como ya decía y afirmo, nos pertenecen y viven en estos territorios, siendo el mulato Gil el pilar de estas concepciones, tema a desarrollar en “El revés de la mirada, dislocación de las soluciones”.
2.1 El mito de errar y el rito
La conciencia desde el mito, Caín y Abel y su interpretación desde lo bíblico es la dimensión que sugiere Francesco Careri para una aproximación al errar, desde el origen de la humanidad Careri propone la idea de marca, de estigma, del origen de una práctica a partir de un castigo, y desde ese entonces una asociación negativa del concepto.
“Errare Humanum est” es uno de los capítulos del libro de Careri “Walkscapes”, donde señala el mítico vinculo del hombre como un sujeto a prueba en el territorio. Tomando como origen a Adan y Eva, y luego en su descendencia en Caín y Abel. Luego dos relatos fundacionales, dos intentos, dos errores y desde ahí en adelante las bases de la civilización.
Ahora bien, todo esto en los lindes que nos sugiere la fe, esto de alguna u otra manera denota un síntoma, una primera marca, marca como antecedente que yace en el mundo antiguo.
Caín y Abel como pilares de la civilización y por voluntad de sus padres, debieron repartir labores o mas bien dar origen al trabajo como función primordial. Dos modos se configuran: Uno en torno a la tierra y su cultivo. Otro en torno al pastoreo y a la crianza de animales. Es decir y como argumenta Careri , la división del trabajo se gesta en dos opuestos. Por un lado, el sedentarismo en Caín y el nomadismo en Abel, siendo a la vez la distinción primera entre lo que se conoce como el Homo Faber, o sea hombre que trabaja y el Homo Ludens, hombre que juega. Caín como Homo Faber concentra una visión racional del mundo, la producción en un territorio fijo, predecible, plano. En cambio Abel su trabajo tiene que ver con un territorio ilimitado, de traslados, de tiempo libre que lo acerca al juego. Tiempo libre que es tanto contemplativo como reflexivo, lo que sin lugar a dudas y como lo señala el autor, Abel es lo mas cercano a un artista, su actitud frente a la vida y el territorio se nutre de lo intelectual en su distendida relación espacio- tiempo. No así su hermano donde prima la mesura, la planificación, y el apego a lo material desde una rutina fija.
Al Reconocer la visión de mundo de Abel como la esencia del hacer arte, podremos especular acerca del origen de la ciudad, de las utopías en si.
Volviendo al relato, debemos recordar que Caín mata a Abel, argumentando su desmesura en la extralimitación de un acuerdo, de una planificación, de una administración del territorio, a mi parecer las bases de lo urbano, mítico tal vez, es en sí la eterna discusión por un hombre ideal, mejor dicho un hombre ideal en territorio ideal. Lo que nos situaría en la discusión del conflicto de nuestra modernidad, por consiguiente la utopía y sus alcances, la función versus la representación, el artista arquitecto o el arquitecto artista.
El urbanismo como estructura de la ciudad en la historia, data de un desarrollo paralelo al hombre, pero en su consolidación como una especialidad, como una ciencia de la ciudad que resuelve problemas, tiene su eclosión en el siglo diecinueve, en el preámbulo de las vanguardias. Hay una búsqueda por solucionar aquello que el hombre ya no puede controlar. Sin embargo tanto como identificar las fallas, los tropiezos que generan detenciones, también interesa la vuelta a la marcha, que siempre una vez la detención, acarreará un lastre. La idea de lastre, es lo que se lleva. En este sentido habría que especificar un poco acerca del peso que se lleva para la marcha.
2.2 El Urbanismo como dicotomía
El urbanismo como dicotomía, error -solución, es evidenciar la lógica del ensayo y error, acción y reacción.
Una máxima de lo que es la conformación de asentamientos humanos, fue y sigue siendo la noción de traslado.
Conquistas y colonización no nos es tan lejano, pero lo que interesa en este punto es lo que tiene que ver con el lastre mas próximo, el de las ciudades. Aquellas que uno debiese hacerse cargo en tanto arquitectos y artistas.
Lo que para mi en un comienzo se configuró como un desafío desde la arquitectura, ha dado paso a un trabajo desde el arte, lo que ha ido de la mano con una paulatina comprensión de ciertos fenómenos, antes invisibles. Hablo de la paulatina comprensión de ciertos disloques entre la teoría y la práctica. El traslado como materia o lógica urbana, no es ajeno al traslado de los discursos, la asimilación de ellos aunque sea en lo excedente, es lo que nos configura.
En este sentido la referencia a Joseph Maria Montaner en su texto “después del movimiento Moderno” es clarificadora. Montaner pone en evidencia un panorama actual en cuanto al supuesto fracaso del movimiento moderno, comprendiendo este como una consecuencia histórica de la busqueda de soluciones, que es lo que define en cierto modo a la modernidad o la promesa moderna.
El proyecto moderno quiso hacerse cargo de sus propios errores, siendo su mas grande error, el como. El detonante lo establece la revolución industrial, la máquina y su desborde, la necesidad de producción, por consiguiente la migración campo ciudad.
Siendo las ciudades cuerpos no aptos para tal recepción.
Estos cuerpos ya dañados inauguran lo que será la vorágine del siglo xx.
La eclosión de las guerras traen consigo la configuración de un nuevo nuevo héroe. El arquitecto será el protagonista mas que en ninguna otra época de consolidar la utopía.
Lo que esta en cuestión en este momento es el nuevo sujeto, el que maravillado con la máquina, apela a vivir en una de ellas, siendo esta la máxima de Le Corbusier, y su casa como “Máquina de habitar”. Montaner describe magistralmente al sujeto Corbuseano, al nuevo hombre ideal. La solución que da el movimiento moderno es la homogenización, es un modulor, un hombre de 1,83 mt que es idéntico de Paris a la India.
La pureza es el norte del movimiento moderno, menos es mas según Mies Van der Rohe.
La configuración del nuevo orden implicaba la revisión de daños estructurales por problemas indisolubles como hacinamiento, dispersión, contaminación lo que a su vez implicó una nueva interpretación de las funciones, mas bien una separación. Trabajo, domicilio y vialidad en independencia, una ciudad máquina, todo esto en manos de la nueva elite, no artistas sino arquitectos.
Si revisamos datos y temporalidades, en la reconstrucción y construcción de ciudades post segunda guerra mundial, nuestro acá específicamente en el gobierno de González Videla, se embarcaba en la construcción de una ciudad planificada en su integridad, era el plan serena, un revival de Santa Fe de Norte América, un capricho de Videla para la confirmación de una supuesta identidad, una inspiración colonial historicista.
Mas adelante Brasil pondría a prueba la utopía y su interpretación, es decir toda la herencia Corbuseana mas el campo de lo simbólico aportado por Oscar Niemeyer.
A estas alturas, las artes vuelven a su rol crítico, y bien lo explica Montaner en la arremetida o mas bien el desalojo del sujeto ideal, por un sujeto con diferencia, que cuestiona la existencia y hará patente el error del movimiento moderno, el de la uniformidad.
Significativas son entonces y volviendo a Montaner, la mirada de Dubuffett, lo no logrado del modulor o sujeto Corbuseano, su crisis.
La famosa imagen citada por el teórico Charles Jencks, para afirmar que el modernismo como modo de operar, se acaba en 1972 con la demolición del complejo de edificios Pruitt-Igoe en San Luis Mssouri, del arquitecto Minoru Yamasaki , el mismo que diseño el World Trade Center. Lo que hace Jencks desde esta imagen es determinar la hora y fecha de la muerte de la arquitectura moderna, 15 horas y 32 minutos del día 15 de julio de 1972.2.3 El revés de la mirada, dislocación de las soluciones
El revés de la mirada sería hablar de un nuevo espíritu gestado en la noción de vacío. Lo incierto a partir de la reiteración o mas bien en la reproducción de un modelo. Un modelo que progresivamente se ha validado en la construcción de un mundo basado en su propia producción tanto de sentido como de capital, o sea la forma al servicio de la función.
Dos frentes proponen el cambio, uno desde la experiencia, el otro desde la apariencia. El situacionismo en lo primero, y en su oposición, la propuesta y análisis de Robert Venturi en algo así como el primer manifiesto posmodernista.
Texto
El Situacionismo es en si mismo una lucha por la superación de la representación, y mas aun una superación de las artes. Es decir las artes como un cuerpo integrador para la construcción de situaciones, que no es otra cosa que el quiebre de la ensoñación generada por la producción sistemática de capital.
La vida entorno a la situación construida implica un vuelco a lo cotidiano, a las particularidades de lo improvisto, transformándose en un rechazo a la imagen de progreso instaurada por el capitalismo y su compulsión a convertirlo todo en imagen, por ende en espectáculo.
Ahora, y como habíamos enunciado, el otro revés, la otra mirada en su opuesto radical. Una nueva visión formal y material para la arquitectura que pone en crisis al movimiento moderno.
La figura de Robert Venturi personifica el rechazo al aburrimiento instaurado por el movimiento moderno. Venturi clama por la diferencia, por lo ambiguo, por una nueva definición de lo interesante. Venturi nos propone poner la vista en las Vegas, una ciudad resultante de los excesos de la modernidad, una ciudad planificada o re- estructurada para el espectáculo. Lo trascendental aquí es la vuelta a lo simbólico, una ciudad que se hace interesante en su multiplicidad de imágenes sucesivas en un recorrido, la dualidad que a la vez propone el día y la noche. Una ciudad rica en mensajes superpuestos, es decir una ciudad que existe en la diferencia, diferencia resultante de una función, el juego, el juego para y por el capital, entonces una ciudad para el juego, para el derroche.
Hay similitudes entre la visión de Venturi y la del Situacionismo, en la presencia de dos mundos lúdicos. El Situacionismo, específicamente en Debord, apela a una revisión de Paris en su reconocimiento desde los lugares tachados, velados por el turismo y la oficialidad, para así ir en busca de la conmoción de lo desconocido, en un encuentro con lo fortuito, algo heredado de el Surrealismo.
Lo lúdico en Venturi es desde la piel de la ciudad, y como esta ofrece al espectador algo “original”, en este caso Las Vegas y su piel tratada por la invitación y la seducción al consumo, una invitación a la medida del automovil, Letreros y luminarias a la medida del lugar, de su exceso, de su función.
Si hay algo en que convergen el Situacionismo y Venturi, es que el movimiento creó ciudades para el aburrimiento, tal vez sin quererlo.
Hay un punto clave a analizar, ya enunciado en el capitulo Etimología del Error. Es lo que tiene que ver con el origen, con la raíz, con el acto fundacional .Mientras Paris se Parisifica como algunos dicen, y su compulsión hacia la ciudad museo, y las Vegas se reinventa, la pregunta sería ¿En que estamos nosotros?,o mejor dicho ¿en que derivamos nosotros?, ¿Qué de lo que ha tocado tratado este texto ha rosado nuestra relación con lo urbano?, ¿Qué del movimiento moderno?, ¿Qué de la experiencia y lo cotidiano?, ¿Qué de la representación y el espectáculo?. La respuesta a mi modo de ver tiene que ver con la distorsión de los discurso, teniendo como primera piedra al primer cartógrafo de las artes en Chile, el Mulato Gil de Castro, un errante en su dimensión viajera de sujeto que traslada su experiencia de interpretación de la academia, por consiguiente una interpretación de la modernidad, un sujeto que dedica su vida a la representación tanto de sujetos como del territorio.
En el mulato Gil convergen múltiples rutas, el en tanto viajero y cartógrafo militar de formación, en él confluyen complejas capas de información.
En una primera instancia su trabajo al servicio de la corona, la cartografía territorial con fines militares, luego la cartografía social de una naciente república. Su condición mulata, más su condición de heredero de la pintura de la colonia su contemporaneidad con la escuela neoclásica, conducen al Mulato a una particular cartografía social, la de una elite “Republicana”. Su experiencia mas el entorno de época definen su operar. Un errante al que se le encarga retratar un tránsito, el de una incipiente sociedad la cual carece de imágenes propias, en el descalze que sugiere su condición de extranjero, su condición de vecino, su condición de Peruano. La tarea del Mulato se gesta en un territorio virgen en imágenes por lo tanto el capital simbólico había que crearlo, o mas bien imponerlos. Por lo tanto su interpretación no podía pasar otra cosa que no fuese el montaje. Héroes y próceres recortados y superpuestos a descampados, sugiriendo perspectivas y paisajes que están completamente subordinados al rol del sujeto, algo así como una deformidad intensionada, la cual se hace difícil cuestionar cuando no hay antecesor.
Si el modo de representar del Mulato tiene que ver con lo difuso, incluso con cierta imposibilidad de hacer, esto no es ajeno al modo al que el país gestó su autonomía, esto quiere decir que mucho se fue solucionando en la marcha, corrigiendo, calzando hasta algún punto en que se toma distancia y se puede apreciar cierta totalidad, así como las Vegas y su asimilación de lo dado, en su crecimiento progresivo, en la diversidad y significación de sus partes, la apropiación de lo espontáneo y superpuesto como valor.
Hay una constante dada por el ensayo y error y en cierto modo el Situacionismo también es parte de esta lógica, como un cuerpo pensante que corrige un estado anterior.
3 Mecánicas de reparación
Mecánicas de reparación, como idea tiene que ver más con un intento más que un logro. Mecánicas de reparación es una especulación entorno a la tecnología y su capacidad de dar soluciones. En materia de lo urbano, en la retirada del movimiento moderno comienza a gestarse una nueva posibilidad para la comprensión de la ciudad. Un grupo de arquitectos Británicos maravillados por los nuevos avances tecnológicos mas su condición de testigos de la guerra silenciosa entre Estados Unidos y la Unión Soviética, comienzan a especular en un modo similar a como lo hicieron los futuristas en su época. Empezaron a diseñar no para el presente, sino para un futuro desde su perspectiva, poco alentador.
La carrera espacial marcará hito, aquella gesta exigía una puesta al día rápida y a la altura de semejante hazaña.
La propuesta del Archigram visualiza una arquitectura de la sobrevivencia, dando supuestas soluciones para las secuelas de la guerra fría, en el caso que algo quedase después de una debacle nuclear.
En este sentido todo prototipo y máquinas diseñadas por él grupo Inglés, tiene que ver con la idea de traslado y autonomía para resistir en lo hostil, algo así como una nueva idea de colonización, en un habitar la ruina.
El Archigram tal vez es una desmesura en su desapego con su presente, pero su visión no dista de las hechas por los visionarios de la historia.
Su imposibilidad de concreción en un corto plazo, implica en el Archigram generar un juicio irónico al presente, y es así como su obra se hace fuerte en publicaciones que denotan un tono lúdico y crítico, en cierto modo influenciados por el Pop de la época.
El Archigram es un intento, otra utopía, su influencia en lo contemporáneo es cada vez más visible, lejos aun del espacio pero eso si, un poco mas cerca del espacio que nosotros.
3.1 El suple y El Bártulo: Mecánicas a escala humana
Hablar de suple, es hablar de correcciones, es hablar tanto de un gesto reparatorio como un objeto que repara. Lo que lo define es su carácter de inmediatez y su condición de reemplazante u asistente de otro, que es incapaz de desarrollarse de manera autónoma, es decir necesita ser asistido.
El suplementar o el suplir, el reemplazar y suplir lo malogrado por un cuerpo otro que está llamado a satisfacer una necesidad inmediata, implica un cumplimiento relativo de la función primera, ya que asoma una nueva fragilidad, la de una ayuda a medias que tiene que ver con lo provisorio pero a la vez estructural.
Ahora, podríamos hablar del suple como un modo, un ser y un actuar desde estos territorios. En este sentido, la idea de bártulos también se conforma como un accesorio vital, un suple de memoria, una ingeniería local de los sujetos que posibilita recomponer adversidades.
Es así como llegamos a la obra de Pablo Rivera. “Gazelle” se constituye como la imagen latente de un suple, es una máquina de vida por así decirlo tanto como una obra de ingeniería en su manejo de la noción de economía, es un proceso simbiótico donde no hay pérdida, todo se productiviza desde lo clínico, pero a la vez se configura como un objeto de una fragilidad y levedad crítica, donde su creador es la imagen móvil de aquella fragilidad, es decir no hay pudor ni tampoco la intención de ocultamiento de exponer aquella fragilidad.
Si Gazelle se constituye como objeto de arte mediante la transacción artista-propietario, el árbol móvil es un nuevo diseño, un forzamiento para la utopía de la felicidad. He aquí una ingeniería del absurdo, pero que de alguna u otra manera ofrece una solución, que como explica Rivera, amortiguaría el pesar melancólico por lo que no se tiene.
Otra perspectiva sería la ofrecida por David Lynch en “Una historia sencilla”. La narración habla de un quiebre familiar, de Alvin y su hermano Lyle que por una discusión cortan lazos de manera definitiva, y no se han visto por diez años.
Alvin se entera de la grave enfermedad de su hermano, proponiéndose en el ocaso de su vida reparar aquella falla, aquel error absurdo que coarta cualquier posibilidad de felicidad cuando se aproxima el fin. Alvin sabe que no tiene mucho tiempo para lograrlo, y es así como decide a sus 73 años emprender el desafío de su vida, el traslado desde Iowa a Wisconsin, una distancia de 600 Km. Su decisión es inapelable y sabe que debe ir solo. Su incapacidad física le impide manejar un vehículo convencional, por lo que decide disponer del único vehículo que posee, un pequeño tractor para cortar césped, el cual acondiciona con un acoplado para que le permita trasladar sus “bártulos”, lo necesario para poder sobrevivir.
Lo trascendental en la empresa de Alvin es el modo, el gesto de apropiación, la solución para un problema de vida, nuevamente un suple para sanear una falla estructural, en este caso de relaciones humanas, es entonces esta máquina y al igual que en Rivera un símbolo para lograr una supuesta felicidad.
Otro detalle importante de la narración, es lo que tiene que ver con la experiencia de lo incierto, con lo que deparara un trayecto, el contraste abismante en el habitar como cualquier mortal la carretera en automóvil a 100 Km/Hr, versus los 10 Km/Hr de la maquina de Alvin, es decir a 10 Km/Hr todo adquiere otra dimensión, otra medida de sentido, se hace visible incluso en esos territorios la relación con otros, el encuentro y la constitución de situaciones como ya hemos visto.
Volviendo a nuestras latitudes, como no ver nuestro gran suple: Trans Santiago, en un comienzo la proyección una vez mas de una utopía, que progresivamente debe hacer el acomodo a una realidad práctica.
Máquinas del siglo 21 que deben insertarse en una ciudad con una modernidad aparente, por consiguiente un descalce que obliga a un acomodo físico y cultural, es decir que al igual que Alvin, se recurre a lo viejo, a lo primeramente denostado, a lo viejo para salir del paso, para satisfacer el presente.
4 Rotación: Mecánicas Privadas
La aproximación al concepto rotación desde la `perspectiva de Giannini se hace pertinente, en el como identifica lo privado , la morada como un nodo eje en lo que refiere a un sujeto que habita, que es parte e interfiere en el territorio. Esto en la perspectiva de lo que me interesa en cuanto al hacer arte.
En mis primeros años de estudio, en la ingenuidad de abordar la práctica de la arquitectónica, siempre estuvo presente la búsqueda de la obra ideal, en este caso la realización de la casa ideal. Ahora con el tiempo, aquella ambición ha cambiado, aunque algo queda. La anterior búsqueda de la casa ideal, era la búsqueda, para la creación de un objeto, de un objeto en si.
Poco o nada comprendía lo que Giannini da a ver y lo que él identifica con el domicilio o el estar domiciliado, es decir una actitud, el tener la noción de que se está, que por consiguiente hay cierta pertenencia, y se tiene la conciencia de que no se está soñando, es decir, conciencia de existencia ya que siempre se vuelve, independientemente de la forma de la morada, para mi algo no menor. Con esto no quiero decir que la forma de la morada no me interese, sino ha transformado el modo de estar en la morada en algo esencial, el como se habita, el cómo los sujetos se apropian de la morada, y como ésta según Gianini condiciona la idea de identidad, es lo que el define como la tensión entre el mundo objetivo y la morada.
4.1 La máquina de habitar
La casa es una “máquina de habitar”, he aquí la máxima de Le Corbusier, una idea de época, que por sanidad mental de una sociedad, tuvo que ser modificada. La consolidación de un canon se vio desmoronado por la sencilla razón de que no existe y no podrá existir el usuario universal, ahora una idea fácil de asimilar.
Tal vez en estos tiempos habría que hablar de las máquinas que habitan casas. Las máquinas de Le Corbusier no eran amigables en relación al retorno que nos señala Giannini. Eran máquinas productoras de la depresión de habitarlas, moradas diseñadas para toda la vida, una vida imposible de variar, ya que se supondría ideal.
Volvamos a Pablo Rivera, su serie Minimal( Izquierda), desde la cita a Lewitt, la obra alude nuestras históricas políticas habitacionales, donde Rivera configura la abstracción de nuestras aspiraciones de dignidad por así decirlo, o sea la vivienda básica Chilena, un hijo pobre de la modernidad, obviamente siendo menos que un módulo tipo de Le Corbusier, posee tal vez cierta cualidad otorgada por su fragilidad, la posibilidad del que vuelve a ella, de apropiársela, tanto física como simbólicamente, configurar uno y múltiples suples, la posibilidad de extremar sus posibilidades estructurales para fundarla.
He puesto aquí una propuesta que ha demarcado ciertas rutas en mi manera de entender lo que tiene que ver con el hacer obra. Es pertinente nombrar La Hospedería del Errante de Manuel Casanueva, arquitecto y docente de la Universidad Católica de Valparaíso, una obra que opera en el sentido de un modo de comprender la ciudad, el territorio y la casa.
Lo primero sería revisar el concepto hospedería, que tiene relación con un cuerpo que acoge al que llega, es decir no hay dueño, un lugar que da cuenta de alguien que está de paso. Todo esto en la relación a la Escuela de Arquitectura de la Católica de Valparaíso en su vinculo poesía -arquitectura, en que mantienen una relación de interdependencia.
En la ciudad abierta, los espacios donde residen los docentes de la escuela de arquitectura, se les denomina hospederías. Es decir, se replantea la funcionalidad tradicional de la casa, hacia una nueva posibilidad, una posibilidad mas allá de recintos, mas bien son cuerpos abiertos a su redefinición.
La Hospedería Del Errante es en sí misma un cuerpo expandido, ya que no es obra acabada, y por su naturaleza tampoco puede serlo, en ella esta implícita la idea de rotación que nos habla Gianini, pero desde una perspectiva creativa, del hacer arquitectura, del trabajo de taller, un laboratorio del espacio. El que llega o los que llegan le dan sentido, ya que hay algo de ellos que se juega adentro, en algún momento por breve que sea, los sujetos se sentirán domiciliados. La hospedería rota sobre si misma, ya que el que la habita no sale a buscar el trabajo, los que en ella están se “ganan la vida” en palabras de Gianini, trabajan, la construyen y la deconstruyen.
En esto del hacer que antes veíamos en la hospedería del Errante, me gustaría revisar ciertos planteamientos desde trabajos míos que tienen que ver con esta idea de casa, sistema mecánico, y el sentido de la rotación. En las imágenes de la derecha, figura un trabajo de intervención, realizado en un espacio de bodega, específicamente un cuarto de la universidad. Dada la condición del cuarto y su memoria histórica, es decir, el pertenecer a una universidad, que a la vez fue casa, lo cual hace visible en toda su extensión, permitió establecer ciertos criterios para una intervención. El lugar hacía visible sus flujos a través de cañerías y medidores. Por otro lado, llevo un tiempo registrando los modos de las moradas por así decirlo, en sus espacios velados, lo que motivó a hacer un gesto simbólicamente reparatorio. Desde la bodega de mi casa recojo toda la huesería en desuso de la casa, específicamente lo que tiene que ver con la máquina, con su idea de flujos, lámparas y otros fierros, y realizo un acto “reparatorio “ al sistema casa universitario, creando así un complejo híbrido en un absurdo funcional, una rotación de fragmentos que alguna vez configuraron o fueron parte de una máquina de habitar, y vuelven a instalarse a modo suple, en otro espacio errático.
El trabajo de la página siguiente se titula Homescapes es el exceso desde la idea de paisaje, pero llevado a lo privado. La operación fué un continuo registro de casas tanto en su espacios íntimos como aquellos ocultos, como bodegas y cobertizos, luego hay un forzamiento para la unión de cada espacio interior con otro generando un ciclo, un recorrido, una rotación.
Es así como el trabajo recoge la memoria de algo que ya ha acontecido, no hay sujetos, sino lo que a ellos pertenece o lo que han dejado, un espacio robado desde la imagen en un día común y corriente, una rutina, un cotidiano que permite especular acerca de los sujetos y su modo de habitar, en esos espacios algo ya ha sucedido, algo tal vez insignificante, pero a la vez con la sensación, con ese afán del voyeur, de poder entrar en el lugar del otro, en lo que define su propiedad, en lo que uno generalmente esconde.
Desde la casa
La casa configura un territorio de seguridad, en el cual tenemos un dominio dado por la certeza de lo propio. Desde la casa cada vez más podemos controlar el exterior, gracias a todo aquello diseñado para facilitarnos la vida. En este sentido el ordenador es nuestra primera línea de información. EL diario se lee por internet y se actualiza a cada instante. Disponemos de plataformas que nos permiten tener certeza de todo lo que acontece puertas afuera, de esta manera podemos productivizar cada minuto en el exterior, restringiéndose cada vez más las virtudes de lo incierto.
La creación de la plataforma Google Earth ha logrado transformar la noción de traslado en imagen, mas bien ha transformado el planeta en imagen. Algo así, como las antípodas de los mapas Psicogeograficos de Debord.
La tecnología nos ha donado la posibilidad y en el lenguaje del mismo programa, de “volar”. Es así como podemos desplazarnos hasta cualquier lugar del orbe con solo hacer doble click.
Es más, la plataforma virtual, calcula y demarca tiempos y distancias de traslados, nos anuncia las zonas mas “significativas” del orbe. El programa automatecicamente nos lleva a las grandes metropolis, señaliza zonas de entretinimiento, cultura y deportes. A su vez en distintas capas diagramáticas nos anuncia las zonas catastróficas del planeta en tiempo real,con distintas iconografías entrega la información de terremotos o de alguna matanza en África. Todo esto en una alta resolución y actualización continua. Esta mecánica tan cotidiana para todos, es en cierto modo la desmesura de lo planteado por Venturi, ya no las bondades de la ciudad y su arquitectura como un anuncio publicitario, sino el planeta y cada rincón es la posibilidad de un anuncio.
La plataforma se ha transformado en una herramienta estratégica incluso para la búsqueda de naufragios y aviones extraviados. Permite a gobiernos tener dominio Geopolítico en conflictos limítrofes, o el descubrimiento de nuevas bases y tecnologías armamentistas.
Las bondades de este programa ha sido acogida por urbanistas y Empresas inmobiliarias, permitiéndoles especular en torno a sus nuevas propuestas, vislumbrar emplazamientos posibles en esta realidad a vuelo de pájaro.
Con esta plataforma he podido especular arreglos a las ciudades. Observar soluciones foráneas y traerlas a nuestros territorios. Mi experiencia con las metrópolis es restringida, pero desde mi casa ya manejo las rutas de Londres y Paris, sobrevuelo regularmente el Louvre y el Pompidou, como también he aterrizado en Kassel, incluso me he dado el lujo de traer un gran museo a Valparaíso, y todo desde mi escritorio.
Traslados: Mecánicas Públicas
Mecánicas públicas, tiene que ver con la idea de estrategias para habitar y sobrevivir en lo público, específicamente la calle y su orden, sus roles como cuerpo vinculante entre las múltiples actividades que configuran una rutina. El ser un espacio complejo en el que hay que vivir y sobrevivir, un espacio en el que se trabaja, se pasa y prepara la llegada de un lado a otro.
La calle y su lógica son un cuerpo de estudio en sí, lo fue en la época de Baudelaire, con su deslumbramiento con los pasajes y la incipiente lógica seductora de la calle como espectáculo.
Los Dada y los Surrealistas la experimentaron desde la búsqueda incansable por lo fortuito, por aquello que nace y muere en el lugar.
Los Situacionistas tal vez fueron la consolidación de su comprensión, y pasa por la capacidad de los sujetos de leerla, de entender las redes dentro de la oficialidad y fuera de ella.
Traslado y obra
Desde mi obra, en este sentido la utilización del cajón, un objeto vital en el flujo interno de la ciudad y a la medida de la carga que puede soportar un sujeto, es un contenedor de sustancia de ciudad pero a la vez de utilidad provisoria, es un elemento que construye lugares, que delimita y configura espacios transitorios, es parte del tejido interior, es contenedor viajero de forma estándar, neutro, es un modulo y por consecuencia su lógica es el apilamiento, un orden dado, es materia intervenida, es una imagen micro de lo macro. El cómo se inserta en la ciudad, en la imagen de lo que queda.
Una ruina que sin contenido y función se transforma en metáfora de lo patrimonial, embalajes en espera, o monumentos al modo en como comprendemos la ciudad.
Embalar es el nombre de arriba. En esta obra convergen las ideas antes mencionadas, la construcción de un monumento de ninguna parte, que hace visible la imposibilidad de diseñar para la eternidad, la ciudad concebida como un cúmulo de monumentos y objetos. Estas ideas son las que se recogen y se llevan a la galería, tal vez lo que no se puede ver en la ruta, si pueda verse de alguna manera en los espacios para el arte.
Parque
El trabajo es el esfuerzo por re- configurar un suelo. La obra nace en el encuentro con las piezas que alguna vez configuraron el suelo de una casa, lo que en cierto modo es el encuentro de un mapa fragmentado y anónimo, una cartografía de algo ya desaparecido.
Es así, como este suelo se reviste de imágenes de fragmento de ciudad, fragmentos difusos, tomas de momentos y espacios sin mayor relevancia que su presencia. Estos momentos ven el encuentro con estas piezas de parquet, configurándose así un nuevo paisaje totalmente modificable que inaugura relaciones según su disposición, según su emplazamiento.
El primer lugar de intervención es el registro civil de Valparaíso, un lugar público donde los sujetos anónimos, se convierten en ciudadanos de archivo.
Chi gram
La obra se configura desde la noción de traslado, en la traducción de un más acá de las utopías del habitar, en un dispositivo proyectado para la vida en la ciudad. Trabajo y domicilio en un solo cuerpo desplegable, en uno y múltiples bártulos que traen consigo una interpretación del territorio, que da cuenta de una analogía con las mecánicas de puertos y su lógica informal de supervivencia donde todo se productiviza y nada se pierde. Operación que traslada lo macro a lo micro, el container al cajón en la feria, las naves a los carromatos.
Chigram cita a dos paradigmas arquitectónicos: por un lado el emblemático edificio Seagram de Mies Van Der Rohe, precursor de la arquitectura moderna -en su lema “menos es más”-, antecedente del minimalismo; y, por otro lado, el Archigram, vanguardia inglesa que opera desde su deslumbramiento frente a los avances tecnológicos, proyectando módulos espaciales y ciudades caminantes (Ron Herron). Resultando de estas y otras apropiaciones un excedente, un pastiche, un suple para la supervivencia, algo que se lleva, un estilo, lo nuestro.
Objeto intersticial
La serie opera desde la fotografía, se configura desde el reconocimiento de la ciudad como un universo de situaciones. El intersticio es una fracción no medible dentro de la ciudad, en cierto modo ajeno a la oficialidad, son espacios “entre” de constante flujo, y donde se hacen visibles estos dispositivos para la supervivencia dentro de la ciudad, estos pensados bajo una lógica funcional y especifica a cada individuo. Cada objeto significa desde su lógica interna, paradojalmente desde lo que no muestra o lo que muestra parcialmente, pero imposibilita su comprensión como cuerpo en su totalidad, denotando la posibilidad de un antes y un después, la posibilidad de plegarse y desplegarse.
La serie se construyó como un registro en el tiempo, en un ir a la ciudad al encuentro de estas estructuras y al acecho de sus propietarios. No contemplé la imagen de los objetos trabajando en sus contextos de trabajo como ferias libres o venta ambulante. Lo que realmente interesaba era lo inverosímil de su diseño, la apropiación de cada sujeto, la codificación legible de cada propietario sobre su objeto, para sobrevivir en la ciudad. Una apropiación en tanto estética como funcional. De ahí el derecho a robar esa imagen, para visualizar lo que de otro modo estaría en la invisibilidad.
Pasajes
La obra pasajes, tiene que ver con una intervención especifica, en relación a una carencia que manifestaba el espacio expositivo. En su fachada norte que da al Pacífico, en lo que eran sus ventanas, se tapió bajo la lógica de tener mas muros blancos para el uso de la galería.
Esto da pie a una pequeña intervención, que es un atravieso del muro, para lograr la permeabilidad, se introdujo un tubo , un perfil de acero que actuara como un pseudo catalejo. Lo que se lograba, era un recorte, un traslado ficticio a un punto específico en la ciudad, la zona de grúas del puerto, un encuadre obligado a estas máquinas vitales aun para una ciudad puerto.
Era un enfoque conducido a lo que alguna vez fue motor de un territorio.
Hay una noción que empieza a tomar cuerpo desde este trabajo, que es la noción de estar en más de un lado a la vez, la obra ingresa a la galería por un umbral, la obra se constituye como lo que se había negado, una invitación a mirar.
Obra final
La obra final se empieza a configurar, no como una idea de cierre, sino mas bien como una ruta abriente.
La obra es entonces en lo que ha decantado lo que aquí se ha tratado, la idea de operación como una enmienda, como una reparación, en otras palabras solucionar problemas, lo complejo es como un artista soluciona problemas en relación a un arquitecto, ¿Cuál es el alcance de la solución de un artista? cuanto pesa con respecto a la de un sujeto que se formó para lidiar con los problemas físicos y teóricos de la ciudad. En otras palabras la pregunta sería cual es el rol del artista, que vive y trabaja en una ciudad x ?, la pregunta es difusa.
La obra trabaja en dilucidar estas complejidades, la especulación, planificación y construcción de una “ayudita de memoria”. La obra en si es un forzamiento para ser un aporte, el constituirse como un dispositivo de ayuda para el que habita la ciudad.
Esto no puede resultar de otra manera que no sea desde el trabajo con las mecánicas que ha tratado esta tesis, tanto las privadas como las públicas, la relación entre rotación y traslado, la casa y la calle.
Es también reconocer lo que implica un trabajo periférico, no en el clamor y llanto de la provincia, que añora ser centro, sino mas bien corroborar lo pequeño que es el medio artístico Chileno, la necesidad de existir, es decir la inscripción.
Desde lo que hay, no tenemos imágenes como la que clausuró Jencks, ya que en nuestra manera de concebir la ciudad, todo lo que aun queda en pie caerá por si mismo, sin ayuda y de no ser así, se museificará, lo que no es otra cosa que mirarnos a nosotros mismos.
El boceto describe a un sujeto en la ciudad, el cual porta un “dispositivo de orientación” a cuestas. Una chaqueta de funcionario análoga a las de las fuerzas armadas o seguridad en la ciudad, una indumentaria para servir.
La tecnología con el cuerpo como intermediario hace visible la quinta fachada, y permite reivindicar zonas que aparecen imperceptibles para mapas y circuitos turísticos, cierta inmediatez entre el planeta y una esquina.
Esta chaqueta se ha acondicionado con un monitor en la espalda, el cual señala el lugar especifico en que se está, gracias a la plataforma Google Earth que actúa a modo de GPS.
La única función del sujeto que porta este dispositivo, es decir yo, es permanecer, o sea estar, siendo el cuerpo una especie de mobiliario urbano, que lleva un peso, un lastre, la ciudad a cuestas.
El señalar desde un lugar determinado “Ud está aquí” en presencia, no es otra cosa que configurar el cuerpo como un suple a la ciudad, asumiendo a los habitantes como sujetos que necesitan de cierta guía, tener una referencia. La referencia entregada se muestra ambigua, solo demarca al observador dentro del sistema, pero no sugiere direcciones posibles, solo la imagen del lugar preciso.
El dispositivo opera al modo de la señalización común en museos, malls, edificios institucionales, donde la planta diagramática simple que indica la ubicación precisa de los sujetos, es reemplazada por la digitalización fotográfica de Google Earth. En este caso la referencia de la obra demarca la presencia del sujeto en relación a la medida del planeta.
Si mucho de mi trabajo ha operado desde el retrato urbano, desde la interpretación de un observador que analiza, pero no interviene. Es en este momento que planteo una solución efectiva y configurarme como un interventor que hace ver, desde el orientar, ser un intervalo, una interrupción, una fracción mínima de tiempo reflexivo y configurar el encuentro de dos realidades: En un primer lugar, lo físico, aquel que acoge nuestro traslado, lo experienciado, lo cotidiano. Y por otro lado, la realidad binaria la realidad carente de sujeto, un territorio cuantificado, una virtualidad, una traducción.
De alguna manera el destino del hacer arquitectura, se ha encaminado hacia una concepción autónoma del tiempo, un tiempo efectivo en la realidad de un software, ya sea de animación o 3D, que difiere diametralmente de la noción de tiempo experienciado, donde los sujetos en tanto cuerpos presentes son los que dan sentido a un lugar.
El encuentro entre estos dos espacios en un tiempo determinado pretende nada mas que identificar un tiempo irrepetible, un instante preciso, que demarca el aquí y el ahora, un símil con el Aleph Borgeano en el encuentro con un punto de dominio. El presenciar la relación de escala permite orientar, permite reparar y llenar vacíos.
La diferencia con el Aleph sería, que este ver, estar y orientarse, no será para los privilegiados, por el contrario es la reutilización de un dispositivo democratizante, un software a la mano de todos, que es sacado de su tiempo
En mi caso es un servicio para todos, algo así como lo que alguna vez hizo el Mulato Gil en su cartografía Militar y Social. Será mi corrección de ruta, la ruta del que opera desde el arte, la ruta que pretende superar el encierro.
El linde ambiguo entre un súper- héroe y la fuerza pública, es tal vez la vía para un encontrarse. El movimiento moderno vistió a arquitectos y urbanistas de verdaderos superhéroes de época, algo en estos tiempos imposible, el arquitecto ahora carga con aires de celebridad, ahora domina la espectacularidad y la mera producción de objetos.
Es entonces la necesidad de un nuevo sujeto, un nuevo ciudadano.
El gesto de orientar a esos lugares, no es un juicio al error o lo mal echo, sino el volver a mirar la ciudad y revisar la utopía, sus promesas, y no recriminarse por lo que no resultó, sino mas bien considerar el valor de lo que “hay”.
En cuanto a la elección de los lugares, habría que señalar que no impera un orden cronológico, sino la consecuencia de una caída selectiva por nuestra traducción de la modernidad, de la utopía. El registro de las intervenciones abre con el Muelle Prat en Valparaíso, la apertura al Pacífico, lugar de tránsito, otrora puerto mas importante de Sudamérica, un interesante lugar en donde conviven distintas escalas del traslado, el micro transporte marítimo de lanchas hechizas, convive con las multinacionales mercantes y transatlánticos.
Luego está la caída en la plaza Sotomayor, en el lugar específico del Museo de Sitio, observando hieráticamente el monumento a los héroes, un saludo a la bandera, en un lugar clave para entender nuestra relación con lo “moderno”. El monumento a los Héroes pudo ser un Rodin, pero primó nuestra vocación clasicista.
La siguiente caída es calle Serrano, Zona de catástrofe, nuestra zona cero.
El Cementerio de Disidentes es otro de los destinos, lugar donde yacen los que no pertenecían a la “oficialidad” Religiosa.
La población Márquez, Población obrera de los años cuarenta, apropiada no por el ciudadano universal, sino por el ciudadano común. El salto siguiente es la Iglesia la Matriz, lugar fundacional, una ciudad desde ella, un enclave en la disputa entre modernidad y tradición. El Cementerio numero 2 de Valparaíso, lugar de ritos y próceres, una cita a lo clásico. Un encuadre arqueológico de otro tiempo, templo y barrio.
Villa Portales, nuestro traslado Corbuseano, paradigma para su época de construcción, ahora resiste los nuevos ajustes de la ciudad. La Villa lleva consigo una carga melancólica, y activa la mirada hacia un juicio presente de la máquina. La Villa justifica la compulsión al “todo tiempo pasado fue mejor”. Lo que se concibió como un espacio urbano desde el habitante-peatón, en la integración de lo necesario para satisfacer sus necesidades vitales, ha dado un rol protagónico al automóvil, su velocidad, sus tiempos.
La plaza Yungay, en el casco histórico de Santiago, y su monumento al “Roto Chileno”, pone en jaque ciertos “descalces” en su representación, un roto ideal.
La galería Gabriela Mistral, barómetro para el emergente arte en Chile, el umbral de la inscripción y lo “nuevo” para el arte contemporáneo Chileno.
El Edificio Diego Portales, o mejor dicho Unctad, o mejor dicho Centro Cultural Gabriela Mistral, interesante el gesto de renombrar las cosas, los bautismos borran errores. Lo interesante es hacer una analogía con la imagen antes vista del complejo Pruitt-Igoe citado por Jencks, en relación a lo que “cae por su propio peso”.
Una Galería comercial en el centro de Santiago (calle Merced), y el acceso a un bar, un espacio tropiezo como los denomina Giannini.
Si la Chaqueta-pantalla es un lastre en si, los registros en video los son también en el sentido de el cúmulo de experiencias, que van progresivamente configurando un corpus, una deriva total sin un final predeterminado. Por lo que cuerpo, dispositivo y lugares escogidos son esenciales para la totalidad.
La obra como hecho es la experiencia de cuerpo real en cada lugar, luego su ausencia en el espacio expositivo ratifica la perdida del mismo, suplementado por lo filmado.
Finalmente puedo augurar una nueva caída, un retorno simbólico por catastrar, Galería Sala Uno, Escuela de Bellas Artes Arcis Valparaíso, 28 de Marzo del 2008, 19:30 hrs.
Bibliografía
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Constant, Otra ciudad para otra vida. www.sindominio.net
Giannini, Humberto, La Reflexión Cotidiana, Editorial Universitaria, Santiago, 1987.
Jencks, Charles, El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Gustavo Gili, Barcelona 1980.
Kay, Ronald, El espacio de acá, Metales pesados, Santiago Chile, 1980
Mellado, Justo Pastor. Las políticas del Verbo en la configuración del estatuto ilustrativo. www.justopastormellado.cl/
Montaner, Joseph María, Después del Movimiento moderno. P. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.1993
Rondanelli, Luis. Utopía Chilena, Tesis de licenciatura en teoría e historia del arte. Universidad
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Rojas Sergio. El sofisticado habitar humano http://av.celarg.org.ve/PabloRivera/SergioRojas.htm
Venturi, Robert. Aprendiendo De Las Vegas. Editorial Gustavo Gili,
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Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona. 2003
www.sindominio.net Archivo Situacionista
Notas
1- Kay Ronald, El espacio de acá, Santiago de Chile, 1980, p26
2- Careri Francesco, Walkscapes El andar como práctica estética, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p.33
3- Ibid, p.38
4- Montaner Joseph María, Después del Movimiento moderno, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p.12
5- Ibid, p.13
6- Ibid, p.14
7- Ibid, p.15
8- Ibid, p.16
9- Ibid, p.18
10- Ibid, p.19
11- Ibid, p.20
12- Constant, Otra ciudad para otra vida, Publicado en el # 3 de Internationale Situationniste (1959), http://www.sindominio.net/ash/is0314.htm
13- Ibid, http://www.sindominio.net/ash/is0314.htm
14- Venturi Robert, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.25
15- Ibid, p.26
16- Obcit, Montaner, p.113
17- Obcit, Montaner, P.114
18- Obcit, Montaner, P.114
19- Obcit, Montaner, P.115
20- Pablo Oyarzún II, Problemas de la Modernidad Luis Rondanelli, "Utopía Chilena", Tesis de Licenciatura en
Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 1988.
21- Sergio Rojas, Santiago de Chile, marzo de 2002 http://av.celarg.org.ve/PabloRivera/SergioRojas.htm
22- Rivera Pablo, http://teletrece.canal13.cl/t13/html/Noticias/Chile/212717.html
23- Giannini, Humberto, La Reflexión Cotidiana, Editorial Universitaria, Santiago, 1987, p.23
24- Ibid, P.24
25- Ibid, p.26
“Usted está Aquí”.
José Solís.
No hay obra sino reparación. En los dos sentidos del término. Por un lado reparar en cuanto compensación, readecuación y salida del mal paso. Por otro, reparar en tanto revisitar lo inadvertido, como “caída en cuenta de”. Bajo estos dos sentidos, Carlos Silva ejecuta una reparación que nos sitúa en un abismo, aquel que se esboza en la filigrana que inaugura cada uno de sus registros fílmicos: ¿Quién afirma y quién confirma la sentencia “usted está aquí”? Origen del decir y su destino se dan cita justamente “aquí”, en el lugar que la propia frase fabrica en el momento de su enunciación. El campo abierto por ella, sin embargo, no consiste en algún descampe a partir del cual pasen a ubicarse simétricamente el supuesto yo que dicta la frase y el yo que acusa su recibo. Aquel que prescribe y el que acata, constituyen dos anónimos que se asoman vertiginosamente al borde del hiato que la sentencia dibuja bajo sus pies. Pero tampoco la falta de nombre puede conseguir ser la cualidad de similitud entre ellos. Quien notifica, a diferencia de aquel que recibe, no es un “quién” a modo de un sujeto enunciante que sólo carece de la virtud particularizante que el nombre siempre otorga. Su anonimato es distinto al “nosotros” (cualquiera) potencialmente capaz de leer y asumir lo leído. Quien dicta la sentencia no es nadie ni nada, dado que se trata, más que de un sujeto, de una condición, de un modo de “estar” que se enuncia desde sí. Convengamos un nombre para ella, asumiendo la paradoja que esto involucra. Ocupemos para aquella el término heideggeriano Geworfenheit, “condición de arrojado”. Pues bien, la condición de arrojo, que no es sujeto o sustancia ni es dictado de nadie, adquiere su perfil precisamente diferenciándose de aquel que la padece. Forzosamente todo padecimiento requiere de un “quién” que realice, en cada caso, el arrojo. He aquí la diferencia entre ambos anónimos. La condición de arrojamiento adquiere su virtud de anonimato por cuanto señala lo que es ilimitado, lo que no posee figura, si convenimos que el nominar indica, sobre todo, la facultad de colocar límites a todo ente. Lo innominado del que sufre el estar aquí, en cambio, no radica en la infinitud, sino en el hecho de ser el lugar que la sentencia señala como terreno de un padecimiento ineludible para todos y para ninguno en particular.
Pues bien, la a-nónima falta de límites que declara el dictum “usted está aquí” es la inmensidad que la ciudad y el territorio parecen involucrar. Preguntarse hoy en día por los límites de lo urbano es análogo a distinguir los lindes de lo cotidiano. Nada parece estar fuera de la cotidianidad y, por tanto, de la ciudad contemporánea y del territorio que ambos, en su complejo entrecruzamiento, parecen tejer incansablemente. La ruralidad no es sino el negativo de la avasallante condición urbanizadora de lo moderno, por ello no hay corte alguno entre territorio y ciudad, e incluso entre ésta y el “aquí” puntual del habitante, efecto análogo al zoom regresivo que Silva hace transitar desde lo planetario a lo íntimo de una esquina. Tras el constante auspicio de la advertencia “usted está aquí”, en donde lo enmarcado por la pantalla podría ser infinitamente remontable, es posible una carrera reductiva capaz de llegar al cuerpo, soporte último del anónimo nativo de la ciudad. En efecto, es el cuerpo habitante de la condición urbana el destinatario final que la sentencia indica con el indeclinable “usted”, que lugariza con el “aquí” y que lo arroja a la inapelable carga del “está”: el sin nombre de todos los cuerpos y de ninguno en particular
Anonimato sin límites de la ciudad-arrojo y anonimato de la corporalidad, ambos acusados por la sentencia, desbordan los límites de ésta para recomponerse en la materialidad de un dispositivo de doble faz que retruca, justamente, a estos dos polos que el dictamen anuda. En sí misma, la pantalla conserva la pulcritud de una superficie que no permite la inscripción definitiva de ninguna marca. En ella no es posible la huella: de aquí su carácter infinito. Por ello le ha sido reservada la tarea de exponer el arrojo como condición anónima, puesto que su mecánica de superficie consiste en la falta de límites de inscripción, pero también porque es el no-lugar que exhibe el zoom regresivo que va desde la inmensidad planetaria hasta la lugaridad citadina.
El polo arrojado, el “usted” que la sentencia apunta, es acogido por el carácter portátil de la pantalla. Como soporte de lo que no deja huella, el cuerpo adhiere la pantalla a su espalda, puesto que el arrojo no puede sino manifestarse como carga. Cumpliendo la sentencia con la gravedad que ella significa, la corporalidad adquiere, ella misma, el tono solemne y hierático de indicar el “aquí”.
El doble aparato de la pantalla-mochila, revela ante todo una mecánica de reparación. Por una parte repara, a modo de “suple”, el conflicto entre la inmensidad territorial urbana y la frágil finitud de los cuerpos arrojados. Pero como todo suplemento, tiene el carácter de arreglo provisorio, lúcido en su debilidad, antípoda de la confiada solución definitiva de continuidad entre ciudad y habitante que la arquitectura moderna siempre abrigó. Por otra parte, y en virtud de su condición de suple, el reparar debe comprenderse también en el sentido de un “vislumbrar” lo que la sentencia anuncia, esto es, que la distancia entre el arrojo y quien lo padece, la ciudad y los cuerpos, es fatalmente problemática.
Allí, en el nicho de esa mecánica de suplemento y caída en cuenta, está el lugar del arte. En éste no se insiste en un obrar que lama las llagas del fracaso urbano del Movimiento Moderno, ya que su gesto no es la sutura ni la recomposición de tejidos malsanos. La reparación de Silva es la demora indefinida que adquiere el asumir el carácter insalvable del abismo que la sentencia abre, en toda la radicalidad de su anonimato.
